Information Designer come Progettista dell’Informazione
[...] Trattandosi di una disciplina molto recente (l'information Design), solo ora si manifestata l'esigenza di costituire una vera e propria comunità di professionisti che, seppur provenienti da realtà formative diverse, si riconoscano in quanto progettisti dell'informazione.
La necessità di una comunità scientifica di riferimento è dovuta anche all'attuale dispersione dei risultati delle ricerche che, se invece fossero condivisi da tutti coloro che operano all'interno dell'Information Design, arricchirebbero in modo ancora più consistente la disciplina stessa.
La formazione dell'information designer è complessa e richiede professionalità scientifica, accuratezza, creatività e abilità teoriche e applicative.
L'information designer, infatti, ha il compito di progettare pacchetti informativi che siano al contempo appetibili per l'utente e funzionali rispetto alle esigenze di quest'ultimo. Ciò significa che l'information designer non solo deve sviluppare una profonda competenza nella rappresentazione linguistica e visiva del testo, ma anche una particolare sensibilità a tutte le problematiche connesse al soddisfacimento delle aspettative della propria utenza. Egli infatti deve guidare l'utente alla comprensione ed, eventualmente, all'apprendimento dell'oggetto da lui stesso elaborato, eseguendo, pertanto, un'operazione altamente sofisticata e complessa. Per fare ciò non è indispensabile che l'information designer sia un esperto nel settore in cui è chiamato ad intervenire, ma piuttosto è necessario che disponga di una competenza mista con la quale sia in grado di gestire materiali diversi.
In altre parole l'information designer è colui che sa fondere spirito creativo e capacità tecniche al fine di realizzare una progettazione dell'oggetto informativo che risulti rispettosa sia del destinatario che del contesto in cui quest'ultimo fruirà dell'oggetto.
Attualmente ogni esperto di comunicazione si trova a dover gestire una realtà particolarmente complessa, caratterizzata da un insieme sempre più articolato di interazioni comunicative: l'aumento della quantità e della varietà di informazioni da trattare, la crescente necessità di elaborare messaggi in lingue diverse e, di conseguenza, la capacità di rivolgersi a contesti culturali differenti.
È pertanto evidente che l'information designer sia, ora più che mai, sollecitato a maturare un’articolata serie di abilità e soprattutto una solida base metodologica mediante la quale applicare efficacemente le conoscenze acquisite.
In altre parole il disegnatore dell'informazione non solo deve essere competente nell'elaborare i contenuti e nel progettare la comunicazione, ma deve anche posizionarsi in maniera flessibile e dinamica nei confronti dei nuovi campi del sapere.
In particolare, l'esperto di comunicazione deve acquisire conoscenze sempre più approfondite nell'ambito delle materie tecniche e scientifiche, deve sì diventare esperto a un livello tecnico, così da poter capire come e quando utilizzare la tecnologia, ma anche parallelamente sviluppare una solida consapevolezza sul piano cognitivo, necessaria per individuare le differenti possibilità comunicative in una varietà di differenti contesti e situazioni.
Inoltre il comunicatore esperto deve possedere anche la capacità di realizzare un artefatto che faccia emergere gli elementi più durevoli nel tempo, così da controllare il processo di obsolescenza dell'oggetto informativo realizzato. Un artefatto che sia stato costruito secondo tali prerogative può essere compreso senza dare adito a fraintendimenti anche in assenza, momentaneamente, del contesto per cui era stato progettato. Ciò costituisce un grande valore aggiunto nell'organizzazione di un'informazione mirata a produrre conoscenza poiché spesso accade che la decontestualizzazione dell'informazione porta ad un'interpretazione scorretta, e quindi non funzionale, degli obiettivi conoscitivi. [...]
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domenica 3 agosto 2008
lunedì 21 aprile 2008
Sadeviz: Log-File Visualization
Sadeviz: Log-File Visualization
Sadeviz, acronimo per Salerno Design Visualization, è la prima parte del titolo della mia tesi di laurea Specialistica in Comunicazione d'Impresa ottenuta, con immensa soddisfazione, nel mentre della mia assenza "bloggistica".
Log-file Visualization sta ad indicare, semplicemente, il contenuto del mio lavoro: la progettazione di un software per visualizzare i log-file.
Continua così la tradizione di questo blog che, dopo la tesi di laurea di primo livello, ospiterà anche il mio ultimo parto universitario. Ecco, per il momento, l'introduzione!
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Log-file Visualization sta ad indicare, semplicemente, il contenuto del mio lavoro: la progettazione di un software per visualizzare i log-file.
Continua così la tradizione di questo blog che, dopo la tesi di laurea di primo livello, ospiterà anche il mio ultimo parto universitario. Ecco, per il momento, l'introduzione!
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"Grafica, design, comunicazione visiva, scienze cognitive, nuove tecnologie informatiche, e-marketing: questi sono solo alcuni degli argomenti trattati in questo lavoro.
Creare nuove tecniche di visualizzazione e scoprire i nuovi approcci di comunicazione sono solo alcuni degli obiettivi di chi fa, della comunicazione, la sua professione e di chi vede, nell’esser comunicativo, la sua essenza.
Non basta solo saper ben parlare o ben saper cosa dire. È pur vero che ci sono delle regole, delle leggi scritte e, in ogni caso, condivise, che fanno del comunicare una vera e propria scienza, ma il comunicare rimane pur sempre questione di istinto.
SaDeViz: Log-file Visualization nasce a completamento di un percorso, fatto di esami e studi, di passione e divertimento, di noia e ansia, un percorso che si conclude con pienezza, con la certezza di aver carpito quanto di meglio si potesse, con la convinzione che ora si è finalmente pronti ad iniziare a vivere gli insegnamenti appresi, desiderosi di andare in giro per il mondo e comunicare la propria rinascita.
Comunicare con consapevolezza, alla luce di tutto ciò che la semiotica, la prossemica, la linguistica, la psicologia e la strategia insegna, alla luce di tutto ciò che, il vivere immersa nella comunicazione, ha lasciato nel carattere e nel vivere quotidiano.
Con questo lavoro comincio a vivere da comunicatore, a comunicare nella vita, a vivere comunicando (e come si potrebbe altrimenti).
In questo lavoro si parlerà innanzi tutto di Information Design: cos’è, qual è l’oggetto che studia, chi sono coloro che se ne occupano, in quale ambiente nasce e a contatto con quali altre discipline vive. (Parte I, Capitoli I-III)
La seconda parte del lavoro descrive diverse tipologie di dati e le loro più comuni forme di visualizzazione: rappresentazioni lineari, rappresentazioni organizzate in forma reticolare o gerarchica, visualizzazioni per il web. (Parte II, Capitoli IV-VII)
Nella terza parte, per assecondare la profonda curiosità e la grande passione che nutro nei confronti di tutto ciò che riguarda il World Wide Web, focalizzo la mia attenzione sui log-file e sui diversi metodi di analisi ed interpretazione dei dati provenienti da Internet. (Parte III, Capitolo VII)
Nella quarta ed ultima parte descrivo il mio esperimento, il prototipo di un software che, tenendo conto di tutti gli accorgimenti raccolti in anni di studio, riesca a comunicare al meglio le informazioni ottenute dall'analisi dei log-file.
Il mio modo, ma solo uno dei tanti possibili, per rappresentare e visualizzare informazioni complesse a dimostrazione, metafora della vita, che da un intrico di dati, incomprensibile a primo acchito, indecifrabile e illeggibile anche al secondo, sia sempre possibile far emergere qualcosa di buono, interessante e comunicativo.
Un giusto metodo, alcuni semplici accorgimenti e le nuove tecnologie informatiche, perché quello che è possibile pensare, oggi, diventa anche possibile realizzare. (Parte IV, Capitolo VIII)"
giovedì 19 aprile 2007
Osservazioni sul Mentire
A cura di Arminante Antonella, De Luca Melania, Gualtieri Teresa.
«Niente di quello che ho detto è vero, non perché non sia vero ma perché l’ho detto[12],
e viceversa
niente di quello che ho detto è falso, non perché non sia falso ma perché l’ho detto»
«Niente di quello che ho detto è vero, non perché non sia vero ma perché l’ho detto[1],
e viceversa
niente di quello che ho detto è falso, non perché non sia falso ma perché l’ho detto».
e viceversa
niente di quello che ho detto è falso, non perché non sia falso ma perché l’ho detto».
Con queste parole Emilio Garroni, nel saggio Osservazioni sul mentire[2], ci introduce nel secolare dibattito sulle relazioni tra verità e menzogna, tra il dire il vero e il dire il falso.
Prima di procedere all’analisi delle tematiche affrontate nell’opera, si rende necessario un chiarimento terminologico per evitare fraintendimenti: non si parlerà di bugia e verità in senso assoluto, ma i termini veridico/veritiero/veridicità saranno utilizzati nell’accezione di «non-bugiardo», ovvero «che dice ciò che ritiene essere vero».
Lo scopo dell’autore è comprendere il comune fondamento della bugia reale e della bugia letteraria. Ciò avviene attraverso una riflessione per analogie e contrasti che dapprima prende in esame le circostanze reali del mentire, per confrontarle poi con quanto accade all’interno della finzione che si crea nel testo letterario. D’altro canto, come sottolinea lo stesso Garroni, «Non sarebbe possibile il “bugiardo letterario” se non ci fosse un “bugiardo realeo, meglio, se in qualche modo non ci fosse una condizione del mentire».
Nella realtà è possibile osservare una vasta fenomenologia del bugiardo[1]:
Il bugiardo sociale costruito che, assetato di consenso, mente per integrarsi nel gruppo. Porta una maschera e, se qualcuno mette in dubbio le sue affermazioni, smentisce con disperazione. E’ un soggetto che tende a credere che le sue bugie non sono in realtà bugie, pur essendo ossessionato dal sospetto che potrebbero esserlo davvero;
Il bugiardo politico e realistico, che presuppone che tutti si comportino come lui, da bugiardi, pur dichiarando l’opposto. E’ preoccupato non tanto del fatto che gli altri gli credano, quanto piuttosto del fatto che le menzogne abbiano successo. Accusato, smentisce con altre bugie o mezze bugie;
Il bugiardo mondano, disinteressato, mente perché mente, senza aver necessariamente scopi pratici. Se viene scoperto neppure smentisce, può sorridere, insistendo sulla bugia o riconoscendo candidamente di aver mentito;
Il bugiardo esiliato dalla società nella società è infantile, angosciato, inquieto e candido allo stesso tempo. Mente e lascia, quasi sempre, indizi pericolosi delle proprie bugie proprio per essere scoperto come bugiardo.
Alla luce di quanto detto finora, dunque, non possiamo spiegare il fenomeno della bugia e del bugiardo con un’unica motivazione, ma possiamo comunque individuare una caratteristica comune: il tratto della socialità.
È la pratica sociale a far emergere la bugia. Lo sostiene anche Oscar Wilde, in La decadenza della menzogna, quando parla di un mitico cavernicolo protobugiardo come del fondatore delle relazioni sociali e della società civile[2]: «il protobugiardo è senza dubbio il vero iniziatore dei rapporti sociali perché l’obiettivo del bugiardo è affascinare, procurare piacere e gioia. Costui incarna le radici della società civile». Egli, una sera, pur non essendo mai uscito dalla caverna per andare a caccia, quando tutti erano riuniti attorno al primo fuoco che mai si fosse acceso, si mise a raccontare di come avesse ucciso il più grosso dinosauro che mai uomo avesse ucciso e, alla richiesta di prove per quanto raccontava, si inventò l'improvviso arrivo di una squadriglia di pterodattili che con i loro artigli avevano sollevato la preda e l'avevano portava via, con ciò unendo frottola a frottola.
Questa capacità di creare qualcosa di simile alla realtà, ma allo stesso tempo di diverso, fonda i rapporti sociali; detto altrimenti, non è sufficiente la pura elaborazione, è necessario anche comunicare a qualcuno questa invenzione. Le motivazioni di tale gesto possono essere fondamentalmente due, ossia la bugia può esser detta per gioco (una bugia fine a se stessa) o per ottenere qualcosa di più (per ingannare). Nel primo caso si ha la dimensione letteraria, i romanzi, le avventure di personaggi inventati che vivono in un universo così vicino e allo stesso tempo lontano da quello della nostra realtà quotidiana. Il secondo è l'ambito dell'inganno per avere un vantaggio personale, un avere di più che la sola nostra dotazione naturale non sarebbe in grado di garantire[3].
Il bugiardo, quindi, non può essere un solitario; è piuttosto il prototipo dell’uomo sociale: la menzogna corrisponde alle aspettative di chi la ascolta, anzi presuppone un “intelligenza” delle aspettative di verità di chi vuole ingannare. Solo se c’è da parte del bugiardo un autentico intus legere, ovvero un “leggere dentro” la mente della sua vittima, egli può sperare di essere creduto. Non c’è bugia senza comprensione dell’altro.
Inoltre non c’è bugia senza conoscenza della verità. Questa questione trova ampio spazio già nelle pagine del Sofista di Platone quando si dice: «Vera è la proposizione che dice su di te le cose come sono, mentre falsa è quella che dice di te cose diverse da quelle che sono. […] (La proposizione falsa) afferma cose che sono, ma diverse da quelle che sono in relazione a te». Il falso, la menzogna non sono il nulla, ma il diverso. Solo tenendo presente i concetti di alterità e di relazione, il concetto di menzogna acquista un significato e una possibilità oggettiva di realizzarsi. È paradossale ma è così: la menzogna, per essere tale, necessita della presupposizione di quella verità che il discorso menzognero provvede poi a negare in un secondo momento. «Il mentire è un condividere (e tradire, aggiungiamo noi) le più generali e specifiche condizioni necessarie di veridicità», sostiene Garroni.
Si può osare addirittura affermare che sia più legato alla veridicità il bugiardo che non il veridico. Il veridico, infatti, è veridico qualunque cosa gli altri pensino di ciò che dice; la coscienza della sua veridicità lo difende a sufficienza da qualsiasi attacco possibile. Il bugiardo, invece, non si rinchiude in un suo universo separato, disinteressandosi se gli altri lo credano o no, ma sceglie contemporaneamente di condividere e di tradire le condizioni del comune comunicare, sceglie due volte.
Inoltre, dal momento che la bugia deve avere un corso, non può non averlo che all’interno del linguaggio condiviso dal gruppo, ovvero all’interno del cosiddetto linguaggio-contesto che il bugiardo condivide con la comunità di parlanti in cui è inserito[4].
Proprio in quanto ha bisogno di condividere un linguaggio-contesto con altri, il bugiardo apporta ad esso le minori possibili variazioni che non debbano essere percepite come tali dagli altri. Il principio cui si ispira è quello del “minimo sforzo”: la bugia proprio perché deve essere forte ed efficace non è mai un’infrazione clamorosa ed ogni nuova bugia è sostenuta dalle bugie precedenti incorporate nel linguaggio-contesto condiviso.
In realtà nessun atto linguistico è la pura e semplice ripetizione di qualcosa di già completamente contenuto in un linguaggio-contesto condiviso: ogni atto linguistico comporta almeno una piccola variazione in un dato o aspetto del contesto, nel significato di una parola o espressione etc.. Quindi, per assurdo, il veridico mente sempre un po’ in quanto apporta variazioni anche solo minime al linguaggio-contesto condiviso, contribuendo alla sua conservazione-trasformazione; e il bugiardo è sempre un po’ veridico in quanto, apportando variazioni al linguaggio-contesto, contribuisce allo stesso modo del veridico alla sua conservazione-trasformazione[5].
Ciò non vuol dire che veritiero e menzognero siano la stessa cosa.
Infatti un’affermazione sarà definita di volta in volta veritiera o menzognera rispetto a certe condizioni fattuali che standardizzano il contesto-linguaggio di riferimento. Ad esempio, nel caso in cui, in uno scambio comunicativo, si sia verificata un’incertezza o uno scarto nella comunicazione, si fa di solito richiesta di un chiarimento, di una precisazione, che possa essere d’aiuto nel ricollegare l’origine del misunderstanding ad una menzogna o semplicemente ad un comportamento linguistico non convenzionale.
L’individuazione di una bugia, dunque, implica una lunga e problematica procedura di riformulazione, esplicitazione e di espansione del contesto volta ad appurare se le variazioni apportate al linguaggio-contesto vengono via via portate alla luce o sono, invece, ostinatamente presentate dal nostro mendace interlocutore come non-variazioni, come pure e semplici repliche del già condiviso.
In sostanza, il bugiardo si configura, oltre che come prototipo dell’uomo sociale, anche come un conservatore: egli non si ferma neanche di fronte all’evidenza, in quanto tenta di far passare come già previste le variazioni da lui apportate, pur essendo queste ultime delle variazioni palesemente finalizzate a portare fuori strada l’interlocutore.
È evidente che la procedura di riformulazione di cui si è detto non è che la specificazione di ciò che è l’intenzione del parlante.
L’idea di intenzionalità sembrerebbe fungere da vera e propria ultima condizione, presumibilmente anche sufficiente, della possibilità del veritiero e del menzognero.
Se si vuole analizzare a fondo il tema dell’intenzionalità, non si può non prendere in considerazione la riflessione filosofica di Sant’Agostino che, pur ricollegandosi a questioni più strettamente teologiche, ci offre comunque degli spunti interessanti.
Per Agostino non tutte le falsità sono menzogne: è mendax colui che vuole ingannare, indipendentemente dalla veridicità delle sue parole. Il male non è nell’errore, ma nell’intenzione di voler fare credere ciò che si ritiene un errore, non nell’ingannarsi ma nell’ingannare. Ovvero la menzogna non è sovrapponibile all’errore.
Di conseguenza, per arrivare ad una definizione chiara della menzogna si deve prendere necessariamente in considerazione il fattore dell’intenzionalità.
«Non è bugiardo chi dice il falso, perché questi potrebbe sbagliarsi, potrebbe scherzare, potrebbe dire il falso per indurre a credere il vero: bugiardo è chi è doppio nella voluntas, chi vuole ingannare esprimendo, con le parole o con altri mezzi, qualcosa di diverso da ciò che crede vero, con la chiara intenzione di far passare per vero il falso». Si mente, quindi, solo se c’è intenzione di mentire. Inoltre chi mente, secondo Sant’Agostino, ha un cor duplex, un cuore doppio, perché pensa una cosa diversa da quella che dice: «ha un pensiero della cosa che sa o ritiene vera e che non dice, un altro di quella che sa o ritiene essere falsa e che dice al posto del primo. Da ciò deriva che si possa dire il falso senza mentire […] e che si possa dire il vero mentendo […]. È dunque dall’intenzione dell’animo e non dalla verità o falsità delle cosa in sé che bisogna giudicare se uno mente o non mente» [6].
Nella valutazione che Sant’Agostino fa della menzogna, dunque, si realizza il passaggio da uno schema diadico (basato sulla struttura mente-parola) ad uno schema triadico (basato sulla struttura mente-volontà-parola)[7].
Si attesta su tutt’altra posizione Garroni, che, invece, sottolinea come le intenzioni dei nostri atti, linguistici e non, siano labili ed insondabili, e quindi rappresentino solo apparentemente una condizione sufficiente della possibilità del veritiero e del menzognero.
Le intenzioni, infatti, non sono mai così nette, anzi sono sempre un po’ ambigue, spesso molteplici, talvolta incapsulate l’una dentro l’altra come scatole cinesi. Ad esempio: si può consapevolmente mentire su aspetti di una questione ritenuti trascurabili, nella convinzione di essere intenzionalmente veridici per gli aspetti essenziali; viceversa, si può essere per un verso veridici pur essendo la nostra veridicità condizionata per altro verso da un’intenzione menzognera che tende a portare fuori strada l’interlocutore[8].
Queste riflessioni, emerse dall’osservazione dalla realtà quotidiana, trovano conferma anche nell’opera letteraria; come sostiene Garroni «una comprensione della menzogna ha rapporti con l’opera letteraria in genere».
Se esaminiamo i bugiardi nella letteratura, anche in questo caso non ci troviamo di fronte ad una “intenzione osservabile” che possiamo leggere direttamente nel testo.
Infatti, pur specificando l’autore tutte le condizioni fattuali per cui una determinata bugia è una bugia, e pur attribuendo esplicitamente ad un personaggio l’intenzione di mentire, l’ambiguità e la labilità, a cui abbiamo precedentemente fatto riferimento, tendono a persistere[9].
È vero, infatti, che ad un personaggio possano essere attribuite intenzioni, ma in realtà egli, in quanto personaggio, non ha intenzioni, semplicemente è il suo autore a prestargliele, spesso solo in situazioni puntuali, non estensibili al contesto complessivo dell’opera.
Ambiguità e menzogna, d’altra parte, sono caratteristiche inerenti essenzialmente al linguaggio: sembra esistere un fondato sospetto che la bugia si inscriva nel parlare stesso. È in questo senso che si coglie l’analogia tra menzogna reale e menzogna letteraria. Dice Eco: «C’è lingua dove c’è menzogna»[10].
Viceversa, la menzogna letteraria differisce dalla menzogna reale, in quanto nell’opera letteraria manca quella “buona volontà dei parlanti” che consente, nella realtà, di limitare e controllare l’ambiguità quel tanto che basta agli scopi del parlare e del comunicare. Nella realtà, le procedure di riformulazione del contesto proseguono fino al momento in cui i parlanti trovano un accordo e si ritengono soddisfatti, in un testo letterario ciò non è possibile. Ciò implica che se il personaggio è un bugiardo, lo è nella misura in cui lo si dice e lo si specifica, non oltre quella misura: non sono possibili espansioni del linguaggio-contesto, ovvero integrazioni idealmente infinite sullo stesso piano della descrizione letteraria.
Tuttavia, l’essere bugiardo del bugiardo, proprio per la sua finitezza, non è mai una caratterizzazione definitiva e interpretativamente conclusiva: è un essere bugiardo sospeso alla sua finitezza ma aperto ad un’interpretazione idealmente infinita. Sebbene, ad esempio, un personaggio dica spesso le bugie al modo di un bugiardo per vocazione, sarebbe errato o quantomeno fuorviante interpretarlo sempre come il bugiardo.
Un personaggio letterario, e l’opera a cui appartiene, quindi, possono essere considerati come un insieme di atti linguistici che presuppongono un linguaggio-contesto condiviso (ovvero il linguaggio-contesto della scrittura di un certo tipo di opere in un certo momento storico), che può essere modificato più o meno profondamente. Di qui la possibilità di cogliere un’ulteriore analogia tra letteratura e menzogna: entrambe hanno alla base meccanismi simili di funzionamento.
Ma rispetto alla menzogna e alla non-menzogna (che, come abbiamo visto nel corso di questo lavoro, presuppongono condizioni di verità comuni e una problematica determinazione delle intenzioni), nell’opera letteraria si manifesta qualcosa come una vera e propria indistinzione tra veridicità e non veridicità. L’opera letteraria è insieme veridica e menzognera, e quindi né propriamente veridica, né propriamente menzognera. In essa, semplicemente, si realizza e si manifesta in modo esemplare il costruirsi, l’assestarsi e il modificarsi di un linguaggio-contesto. Nell’opera letteraria trovano espressione quelle condizioni del dire veritiero e del dire menzognero che nella realtà sono indicibili; l’opera stessa è, anzi, l’esito concreto (quindi esplicito) della comprensione (che è implicita) da parte dell’autore di ciò che è veritiero/non-veritiero.
In questo breve percorso attraverso la menzogna reale e letteraria abbiamo constatato come la condizione universale e necessaria del mentire sia precisamente e nello stesso tempo la condizione universale e necessaria dell’essere veridici. L’opera letteraria non fa altro che mettere esplicitamente sotto i nostri occhi questa duplicità, che è la prova dell’esistenza di una vera e propria vocazione alla menzogna; come dice Garroni: «vivere, fare, esperimentare, parlare, conoscere, pensare è sempre qualcosa che oscilla tra veridicità e menzogna, tra l’avere-a-che-fare-con-qualcosa e il farlo-passare-per-qualcosa-d’altro»[11].
Prima di procedere all’analisi delle tematiche affrontate nell’opera, si rende necessario un chiarimento terminologico per evitare fraintendimenti: non si parlerà di bugia e verità in senso assoluto, ma i termini veridico/veritiero/veridicità saranno utilizzati nell’accezione di «non-bugiardo», ovvero «che dice ciò che ritiene essere vero».
Lo scopo dell’autore è comprendere il comune fondamento della bugia reale e della bugia letteraria. Ciò avviene attraverso una riflessione per analogie e contrasti che dapprima prende in esame le circostanze reali del mentire, per confrontarle poi con quanto accade all’interno della finzione che si crea nel testo letterario. D’altro canto, come sottolinea lo stesso Garroni, «Non sarebbe possibile il “bugiardo letterario” se non ci fosse un “bugiardo realeo, meglio, se in qualche modo non ci fosse una condizione del mentire».
Nella realtà è possibile osservare una vasta fenomenologia del bugiardo[1]:
Il bugiardo sociale costruito che, assetato di consenso, mente per integrarsi nel gruppo. Porta una maschera e, se qualcuno mette in dubbio le sue affermazioni, smentisce con disperazione. E’ un soggetto che tende a credere che le sue bugie non sono in realtà bugie, pur essendo ossessionato dal sospetto che potrebbero esserlo davvero;
Il bugiardo politico e realistico, che presuppone che tutti si comportino come lui, da bugiardi, pur dichiarando l’opposto. E’ preoccupato non tanto del fatto che gli altri gli credano, quanto piuttosto del fatto che le menzogne abbiano successo. Accusato, smentisce con altre bugie o mezze bugie;
Il bugiardo mondano, disinteressato, mente perché mente, senza aver necessariamente scopi pratici. Se viene scoperto neppure smentisce, può sorridere, insistendo sulla bugia o riconoscendo candidamente di aver mentito;
Il bugiardo esiliato dalla società nella società è infantile, angosciato, inquieto e candido allo stesso tempo. Mente e lascia, quasi sempre, indizi pericolosi delle proprie bugie proprio per essere scoperto come bugiardo.
Alla luce di quanto detto finora, dunque, non possiamo spiegare il fenomeno della bugia e del bugiardo con un’unica motivazione, ma possiamo comunque individuare una caratteristica comune: il tratto della socialità.
È la pratica sociale a far emergere la bugia. Lo sostiene anche Oscar Wilde, in La decadenza della menzogna, quando parla di un mitico cavernicolo protobugiardo come del fondatore delle relazioni sociali e della società civile[2]: «il protobugiardo è senza dubbio il vero iniziatore dei rapporti sociali perché l’obiettivo del bugiardo è affascinare, procurare piacere e gioia. Costui incarna le radici della società civile». Egli, una sera, pur non essendo mai uscito dalla caverna per andare a caccia, quando tutti erano riuniti attorno al primo fuoco che mai si fosse acceso, si mise a raccontare di come avesse ucciso il più grosso dinosauro che mai uomo avesse ucciso e, alla richiesta di prove per quanto raccontava, si inventò l'improvviso arrivo di una squadriglia di pterodattili che con i loro artigli avevano sollevato la preda e l'avevano portava via, con ciò unendo frottola a frottola.
Questa capacità di creare qualcosa di simile alla realtà, ma allo stesso tempo di diverso, fonda i rapporti sociali; detto altrimenti, non è sufficiente la pura elaborazione, è necessario anche comunicare a qualcuno questa invenzione. Le motivazioni di tale gesto possono essere fondamentalmente due, ossia la bugia può esser detta per gioco (una bugia fine a se stessa) o per ottenere qualcosa di più (per ingannare). Nel primo caso si ha la dimensione letteraria, i romanzi, le avventure di personaggi inventati che vivono in un universo così vicino e allo stesso tempo lontano da quello della nostra realtà quotidiana. Il secondo è l'ambito dell'inganno per avere un vantaggio personale, un avere di più che la sola nostra dotazione naturale non sarebbe in grado di garantire[3].
Il bugiardo, quindi, non può essere un solitario; è piuttosto il prototipo dell’uomo sociale: la menzogna corrisponde alle aspettative di chi la ascolta, anzi presuppone un “intelligenza” delle aspettative di verità di chi vuole ingannare. Solo se c’è da parte del bugiardo un autentico intus legere, ovvero un “leggere dentro” la mente della sua vittima, egli può sperare di essere creduto. Non c’è bugia senza comprensione dell’altro.
Inoltre non c’è bugia senza conoscenza della verità. Questa questione trova ampio spazio già nelle pagine del Sofista di Platone quando si dice: «Vera è la proposizione che dice su di te le cose come sono, mentre falsa è quella che dice di te cose diverse da quelle che sono. […] (La proposizione falsa) afferma cose che sono, ma diverse da quelle che sono in relazione a te». Il falso, la menzogna non sono il nulla, ma il diverso. Solo tenendo presente i concetti di alterità e di relazione, il concetto di menzogna acquista un significato e una possibilità oggettiva di realizzarsi. È paradossale ma è così: la menzogna, per essere tale, necessita della presupposizione di quella verità che il discorso menzognero provvede poi a negare in un secondo momento. «Il mentire è un condividere (e tradire, aggiungiamo noi) le più generali e specifiche condizioni necessarie di veridicità», sostiene Garroni.
Si può osare addirittura affermare che sia più legato alla veridicità il bugiardo che non il veridico. Il veridico, infatti, è veridico qualunque cosa gli altri pensino di ciò che dice; la coscienza della sua veridicità lo difende a sufficienza da qualsiasi attacco possibile. Il bugiardo, invece, non si rinchiude in un suo universo separato, disinteressandosi se gli altri lo credano o no, ma sceglie contemporaneamente di condividere e di tradire le condizioni del comune comunicare, sceglie due volte.
Inoltre, dal momento che la bugia deve avere un corso, non può non averlo che all’interno del linguaggio condiviso dal gruppo, ovvero all’interno del cosiddetto linguaggio-contesto che il bugiardo condivide con la comunità di parlanti in cui è inserito[4].
Proprio in quanto ha bisogno di condividere un linguaggio-contesto con altri, il bugiardo apporta ad esso le minori possibili variazioni che non debbano essere percepite come tali dagli altri. Il principio cui si ispira è quello del “minimo sforzo”: la bugia proprio perché deve essere forte ed efficace non è mai un’infrazione clamorosa ed ogni nuova bugia è sostenuta dalle bugie precedenti incorporate nel linguaggio-contesto condiviso.
In realtà nessun atto linguistico è la pura e semplice ripetizione di qualcosa di già completamente contenuto in un linguaggio-contesto condiviso: ogni atto linguistico comporta almeno una piccola variazione in un dato o aspetto del contesto, nel significato di una parola o espressione etc.. Quindi, per assurdo, il veridico mente sempre un po’ in quanto apporta variazioni anche solo minime al linguaggio-contesto condiviso, contribuendo alla sua conservazione-trasformazione; e il bugiardo è sempre un po’ veridico in quanto, apportando variazioni al linguaggio-contesto, contribuisce allo stesso modo del veridico alla sua conservazione-trasformazione[5].
Ciò non vuol dire che veritiero e menzognero siano la stessa cosa.
Infatti un’affermazione sarà definita di volta in volta veritiera o menzognera rispetto a certe condizioni fattuali che standardizzano il contesto-linguaggio di riferimento. Ad esempio, nel caso in cui, in uno scambio comunicativo, si sia verificata un’incertezza o uno scarto nella comunicazione, si fa di solito richiesta di un chiarimento, di una precisazione, che possa essere d’aiuto nel ricollegare l’origine del misunderstanding ad una menzogna o semplicemente ad un comportamento linguistico non convenzionale.
L’individuazione di una bugia, dunque, implica una lunga e problematica procedura di riformulazione, esplicitazione e di espansione del contesto volta ad appurare se le variazioni apportate al linguaggio-contesto vengono via via portate alla luce o sono, invece, ostinatamente presentate dal nostro mendace interlocutore come non-variazioni, come pure e semplici repliche del già condiviso.
In sostanza, il bugiardo si configura, oltre che come prototipo dell’uomo sociale, anche come un conservatore: egli non si ferma neanche di fronte all’evidenza, in quanto tenta di far passare come già previste le variazioni da lui apportate, pur essendo queste ultime delle variazioni palesemente finalizzate a portare fuori strada l’interlocutore.
È evidente che la procedura di riformulazione di cui si è detto non è che la specificazione di ciò che è l’intenzione del parlante.
L’idea di intenzionalità sembrerebbe fungere da vera e propria ultima condizione, presumibilmente anche sufficiente, della possibilità del veritiero e del menzognero.
Se si vuole analizzare a fondo il tema dell’intenzionalità, non si può non prendere in considerazione la riflessione filosofica di Sant’Agostino che, pur ricollegandosi a questioni più strettamente teologiche, ci offre comunque degli spunti interessanti.
Per Agostino non tutte le falsità sono menzogne: è mendax colui che vuole ingannare, indipendentemente dalla veridicità delle sue parole. Il male non è nell’errore, ma nell’intenzione di voler fare credere ciò che si ritiene un errore, non nell’ingannarsi ma nell’ingannare. Ovvero la menzogna non è sovrapponibile all’errore.
Di conseguenza, per arrivare ad una definizione chiara della menzogna si deve prendere necessariamente in considerazione il fattore dell’intenzionalità.
«Non è bugiardo chi dice il falso, perché questi potrebbe sbagliarsi, potrebbe scherzare, potrebbe dire il falso per indurre a credere il vero: bugiardo è chi è doppio nella voluntas, chi vuole ingannare esprimendo, con le parole o con altri mezzi, qualcosa di diverso da ciò che crede vero, con la chiara intenzione di far passare per vero il falso». Si mente, quindi, solo se c’è intenzione di mentire. Inoltre chi mente, secondo Sant’Agostino, ha un cor duplex, un cuore doppio, perché pensa una cosa diversa da quella che dice: «ha un pensiero della cosa che sa o ritiene vera e che non dice, un altro di quella che sa o ritiene essere falsa e che dice al posto del primo. Da ciò deriva che si possa dire il falso senza mentire […] e che si possa dire il vero mentendo […]. È dunque dall’intenzione dell’animo e non dalla verità o falsità delle cosa in sé che bisogna giudicare se uno mente o non mente» [6].
Nella valutazione che Sant’Agostino fa della menzogna, dunque, si realizza il passaggio da uno schema diadico (basato sulla struttura mente-parola) ad uno schema triadico (basato sulla struttura mente-volontà-parola)[7].
Si attesta su tutt’altra posizione Garroni, che, invece, sottolinea come le intenzioni dei nostri atti, linguistici e non, siano labili ed insondabili, e quindi rappresentino solo apparentemente una condizione sufficiente della possibilità del veritiero e del menzognero.
Le intenzioni, infatti, non sono mai così nette, anzi sono sempre un po’ ambigue, spesso molteplici, talvolta incapsulate l’una dentro l’altra come scatole cinesi. Ad esempio: si può consapevolmente mentire su aspetti di una questione ritenuti trascurabili, nella convinzione di essere intenzionalmente veridici per gli aspetti essenziali; viceversa, si può essere per un verso veridici pur essendo la nostra veridicità condizionata per altro verso da un’intenzione menzognera che tende a portare fuori strada l’interlocutore[8].
Queste riflessioni, emerse dall’osservazione dalla realtà quotidiana, trovano conferma anche nell’opera letteraria; come sostiene Garroni «una comprensione della menzogna ha rapporti con l’opera letteraria in genere».
Se esaminiamo i bugiardi nella letteratura, anche in questo caso non ci troviamo di fronte ad una “intenzione osservabile” che possiamo leggere direttamente nel testo.
Infatti, pur specificando l’autore tutte le condizioni fattuali per cui una determinata bugia è una bugia, e pur attribuendo esplicitamente ad un personaggio l’intenzione di mentire, l’ambiguità e la labilità, a cui abbiamo precedentemente fatto riferimento, tendono a persistere[9].
È vero, infatti, che ad un personaggio possano essere attribuite intenzioni, ma in realtà egli, in quanto personaggio, non ha intenzioni, semplicemente è il suo autore a prestargliele, spesso solo in situazioni puntuali, non estensibili al contesto complessivo dell’opera.
Ambiguità e menzogna, d’altra parte, sono caratteristiche inerenti essenzialmente al linguaggio: sembra esistere un fondato sospetto che la bugia si inscriva nel parlare stesso. È in questo senso che si coglie l’analogia tra menzogna reale e menzogna letteraria. Dice Eco: «C’è lingua dove c’è menzogna»[10].
Viceversa, la menzogna letteraria differisce dalla menzogna reale, in quanto nell’opera letteraria manca quella “buona volontà dei parlanti” che consente, nella realtà, di limitare e controllare l’ambiguità quel tanto che basta agli scopi del parlare e del comunicare. Nella realtà, le procedure di riformulazione del contesto proseguono fino al momento in cui i parlanti trovano un accordo e si ritengono soddisfatti, in un testo letterario ciò non è possibile. Ciò implica che se il personaggio è un bugiardo, lo è nella misura in cui lo si dice e lo si specifica, non oltre quella misura: non sono possibili espansioni del linguaggio-contesto, ovvero integrazioni idealmente infinite sullo stesso piano della descrizione letteraria.
Tuttavia, l’essere bugiardo del bugiardo, proprio per la sua finitezza, non è mai una caratterizzazione definitiva e interpretativamente conclusiva: è un essere bugiardo sospeso alla sua finitezza ma aperto ad un’interpretazione idealmente infinita. Sebbene, ad esempio, un personaggio dica spesso le bugie al modo di un bugiardo per vocazione, sarebbe errato o quantomeno fuorviante interpretarlo sempre come il bugiardo.
Un personaggio letterario, e l’opera a cui appartiene, quindi, possono essere considerati come un insieme di atti linguistici che presuppongono un linguaggio-contesto condiviso (ovvero il linguaggio-contesto della scrittura di un certo tipo di opere in un certo momento storico), che può essere modificato più o meno profondamente. Di qui la possibilità di cogliere un’ulteriore analogia tra letteratura e menzogna: entrambe hanno alla base meccanismi simili di funzionamento.
Ma rispetto alla menzogna e alla non-menzogna (che, come abbiamo visto nel corso di questo lavoro, presuppongono condizioni di verità comuni e una problematica determinazione delle intenzioni), nell’opera letteraria si manifesta qualcosa come una vera e propria indistinzione tra veridicità e non veridicità. L’opera letteraria è insieme veridica e menzognera, e quindi né propriamente veridica, né propriamente menzognera. In essa, semplicemente, si realizza e si manifesta in modo esemplare il costruirsi, l’assestarsi e il modificarsi di un linguaggio-contesto. Nell’opera letteraria trovano espressione quelle condizioni del dire veritiero e del dire menzognero che nella realtà sono indicibili; l’opera stessa è, anzi, l’esito concreto (quindi esplicito) della comprensione (che è implicita) da parte dell’autore di ciò che è veritiero/non-veritiero.
In questo breve percorso attraverso la menzogna reale e letteraria abbiamo constatato come la condizione universale e necessaria del mentire sia precisamente e nello stesso tempo la condizione universale e necessaria dell’essere veridici. L’opera letteraria non fa altro che mettere esplicitamente sotto i nostri occhi questa duplicità, che è la prova dell’esistenza di una vera e propria vocazione alla menzogna; come dice Garroni: «vivere, fare, esperimentare, parlare, conoscere, pensare è sempre qualcosa che oscilla tra veridicità e menzogna, tra l’avere-a-che-fare-con-qualcosa e il farlo-passare-per-qualcosa-d’altro»[11].
«Niente di quello che ho detto è vero, non perché non sia vero ma perché l’ho detto[12],
e viceversa
niente di quello che ho detto è falso, non perché non sia falso ma perché l’ho detto»
NOTE
[1] Oltre che dei bugiardi, i filosofi si sono più spesso occupati della bugia, della quale, in letteratura, esistono molteplici tassonomie. Ricordiamo in questa sede quelle di Sant’Agostino e Jean Jaques Rousseau.
Sant’Agostino, nella seconda parte del De Mendacio, classifica le menzogne in base al loro utilizzo e in ordine decrescente di gravità:
1. Convertire qualcuno (ed è gravissimo mentire in materia di fede);
2. Far del male tout court;
3. Godere dell’inganno;
4. Fare un piacere a qualcuno nuocendo ad altri;
5. Fare un piacere senza nuocere a nessuno;
6. Ravvivare la conversazione;
7. Salvare una vita;
8. Evitare a qualcuno di subire un oltraggio impuro.
Jean Jaques Rousseau, nelle Confessioni, classifica quattro tipi di menzogna:
1. L’impostura, quando si mente per un vantaggio personale;
2. La frode, quando si mente a vantaggio di altri;
3. La calunnia, quando si mente con l’intento di nuocere;
4. La “bugia innocente”, quando si tace o si deforma una cosa di nessuna utilità o non si reca alcun danno: è la semplice finzione.
[2] Cfr. Oscar Wilde, La decadenza della menzogna, Mondadori, 1995, pag 41-42.
[3] Emblema di quest'atteggiamento nei confronti della vita è la figura di Ulisse. Durante le sue peregrinazioni in giro per il mediterraneo, viene delineato un individuo ambiguo che non mente solo per salvare la propria vita e quella dei compagni, come potrebbe sembrare ad un primo sguardo, ma anche per il semplice gusto della menzogna. Cfr. Andrea Tagliapietra, Filosofia della bugia, Mondadori, 2001, pag. 126.
[4] La nozione di linguaggio-contesto può essere ricondotta alla concezione del linguaggio espressa da Wittgenstein nelle Ricerche filosofiche. Secondo il filosofo, infatti, il linguaggio, così come è effettivamente usato, è un insieme di espressioni che svolgono funzioni diverse nell’ambito di pratiche e regole discorsive differenti; nasce in relazione ad un insieme di circostanze che egli definisce forme di vita; ed è uno strumento della vita di una comunità.
[5] Il concetto di linguaggio-contesto ha una dinamica e non è descrivibile in maniera netta; dice Garroni: «è precisamente un centro che è immerso nella sterminata periferia del parlare in genere, estendentesi a perdita d’orizzonte e generatrice di centri virtualmente infiniti; che è in rapporto, anche d’intersezione, con innumerevoli altri centri; che è sempre disposto a modificarsi dall’interno, nonché a integrarsi o a distinguersi da altri centri in nuove configurazioni».
[6] Cfr. Agostino, De mendacio, III, 3.
[7] Cfr. Andrea Tagliapietra, Filosofia della bugia, 2001, Bruno Mondatori, pagg. 257-258.
[8] D’altra parte, lo stesso Garroni sottolinea l’esistenza di un rapporto tra veritiero/menzognero e tra vero/non vero affermando: «In tanto si può essere veridici e anche mentire, in quanto si sa o si presume di sapere che c’è qualcosa come il vero». Esiste quindi un’esigenza, una richiesta di verità, da cui non possono esimersi né il veridico né il non veridico.
[9] Come si sa, anche il fatto che un mentitore si dichiari tale non è esente da gravi difficoltà interpretative, come dimostra l’antico Paradosso del mentitore, noto anche come Antinomia del cretese.
[10] «Il linguaggio non serve a conoscere una eventuale realtà, ma a sfiorarla, a non vederla, pur sapendo esattamente dove si trova, anzi presupponendo appunto che questo si sappia in modo indubitabile». Cfr. Giorgio Manganelli, La letteratura come menzogna, 1985, Adelphi ,p. 14.
Il linguaggio può limitarsi a sfiorare la realtà, conosciuta integralmente solo dal pensiero. La letteratura è quindi la più onesta espressione dell’artificialità del linguaggio: è consapevole della sua limitatezza, e sin dal principio si propone fisiologicamente menzognera.
[11] Emilio Garroni, “Osservazioni sul mentire” in Osservazioni sul mentire e altre conferenze, Teda Edizioni, 1994, pag 39.
[12] Tommaso Landolfi, “La muta” in Tre racconti, Vallecchi editore, 1964.
[1] Oltre che dei bugiardi, i filosofi si sono più spesso occupati della bugia, della quale, in letteratura, esistono molteplici tassonomie. Ricordiamo in questa sede quelle di Sant’Agostino e Jean Jaques Rousseau.
Sant’Agostino, nella seconda parte del De Mendacio, classifica le menzogne in base al loro utilizzo e in ordine decrescente di gravità:
1. Convertire qualcuno (ed è gravissimo mentire in materia di fede);
2. Far del male tout court;
3. Godere dell’inganno;
4. Fare un piacere a qualcuno nuocendo ad altri;
5. Fare un piacere senza nuocere a nessuno;
6. Ravvivare la conversazione;
7. Salvare una vita;
8. Evitare a qualcuno di subire un oltraggio impuro.
Jean Jaques Rousseau, nelle Confessioni, classifica quattro tipi di menzogna:
1. L’impostura, quando si mente per un vantaggio personale;
2. La frode, quando si mente a vantaggio di altri;
3. La calunnia, quando si mente con l’intento di nuocere;
4. La “bugia innocente”, quando si tace o si deforma una cosa di nessuna utilità o non si reca alcun danno: è la semplice finzione.
[2] Cfr. Oscar Wilde, La decadenza della menzogna, Mondadori, 1995, pag 41-42.
[3] Emblema di quest'atteggiamento nei confronti della vita è la figura di Ulisse. Durante le sue peregrinazioni in giro per il mediterraneo, viene delineato un individuo ambiguo che non mente solo per salvare la propria vita e quella dei compagni, come potrebbe sembrare ad un primo sguardo, ma anche per il semplice gusto della menzogna. Cfr. Andrea Tagliapietra, Filosofia della bugia, Mondadori, 2001, pag. 126.
[4] La nozione di linguaggio-contesto può essere ricondotta alla concezione del linguaggio espressa da Wittgenstein nelle Ricerche filosofiche. Secondo il filosofo, infatti, il linguaggio, così come è effettivamente usato, è un insieme di espressioni che svolgono funzioni diverse nell’ambito di pratiche e regole discorsive differenti; nasce in relazione ad un insieme di circostanze che egli definisce forme di vita; ed è uno strumento della vita di una comunità.
[5] Il concetto di linguaggio-contesto ha una dinamica e non è descrivibile in maniera netta; dice Garroni: «è precisamente un centro che è immerso nella sterminata periferia del parlare in genere, estendentesi a perdita d’orizzonte e generatrice di centri virtualmente infiniti; che è in rapporto, anche d’intersezione, con innumerevoli altri centri; che è sempre disposto a modificarsi dall’interno, nonché a integrarsi o a distinguersi da altri centri in nuove configurazioni».
[6] Cfr. Agostino, De mendacio, III, 3.
[7] Cfr. Andrea Tagliapietra, Filosofia della bugia, 2001, Bruno Mondatori, pagg. 257-258.
[8] D’altra parte, lo stesso Garroni sottolinea l’esistenza di un rapporto tra veritiero/menzognero e tra vero/non vero affermando: «In tanto si può essere veridici e anche mentire, in quanto si sa o si presume di sapere che c’è qualcosa come il vero». Esiste quindi un’esigenza, una richiesta di verità, da cui non possono esimersi né il veridico né il non veridico.
[9] Come si sa, anche il fatto che un mentitore si dichiari tale non è esente da gravi difficoltà interpretative, come dimostra l’antico Paradosso del mentitore, noto anche come Antinomia del cretese.
[10] «Il linguaggio non serve a conoscere una eventuale realtà, ma a sfiorarla, a non vederla, pur sapendo esattamente dove si trova, anzi presupponendo appunto che questo si sappia in modo indubitabile». Cfr. Giorgio Manganelli, La letteratura come menzogna, 1985, Adelphi ,p. 14.
Il linguaggio può limitarsi a sfiorare la realtà, conosciuta integralmente solo dal pensiero. La letteratura è quindi la più onesta espressione dell’artificialità del linguaggio: è consapevole della sua limitatezza, e sin dal principio si propone fisiologicamente menzognera.
[11] Emilio Garroni, “Osservazioni sul mentire” in Osservazioni sul mentire e altre conferenze, Teda Edizioni, 1994, pag 39.
[12] Tommaso Landolfi, “La muta” in Tre racconti, Vallecchi editore, 1964.
mercoledì 22 novembre 2006
La mia tesi...
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"Musical... mente"
POLISEMIA DELLA MUSICA IN PUBBLICITA'
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L'obiettivo della mia tesi è stato quello di raccontare, in modo creativo ed originale, il ruolo della musica nella vita di tutti i giorni, nelle tecnologie dei new media e, soprattutto, nella comunicazione pubblicitaria.
Mi sono maggiormente soffermata sugli aspetti SEMIOTICI (di senso) dell'utilizzo della musica negli spot pubblicitari, e non solo sull'aspetto evocativo che la musica determina sul consumatore del prodotto pubblicizzato.
La mia analisi vuole mettere in evidenza la funzione polisemica (che ha cioè più di un significato) della musica e porre l'attenzione sulla sua capacità primaria, innata e naturale, di generare emozioni e creare significati!
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LO SPOT
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“Levi’s Engineered jeans - libertà di movimento” è uno spot suggestivo, una pubblicità emozionante che tende ad esaltare più lo spessore contenutistico della metafora sulla quale è costruita, piuttosto che il fine promozionale per il quale è stato concepito.
Nessuna voce narrante spiega le immagini o parla del prodotto: il potere narrativo è conferito principalmente al visivo, alle immagini.
Lo spot ha ottenuto, oltre al largo consenso di pubblico, anche un importante riconoscimento nel galà di premiazione del “Mezzo minuto d’oro” (secondo classificato nell’anno 2002).
L’aspetto più significativo di questo filmato pubblicitario non riguarda tanto le questioni di carattere tecnico, quanto piuttosto le scelte narrative.
La versione lunga dello spot può essere divisa in tre macro-sequenze.
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La prima macro-sequenza comincia con un ragazzo che apre una porta, indietreggia, si ferma un attimo e poi inizia a correre e a spaccare tutti i muri che trova sul suo cammino.
La prima macro-sequenza comincia con un ragazzo che apre una porta, indietreggia, si ferma un attimo e poi inizia a correre e a spaccare tutti i muri che trova sul suo cammino.
Durante la corsa del ragazzo appare sulla scena una ragazza che, anche lei, si lancia contro i muri e li attraversa.
I protagonisti corrono su due percorsi diversi e, forse, ancora non sanno di essere in due.
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La seconda macro-sequenza ci mostra i due protagonisti nella stessa stanza. I ragazzi si sono accorti di non essere soli a correre, adesso camminano, lentamente, e si guardano.
La seconda macro-sequenza ci mostra i due protagonisti nella stessa stanza. I ragazzi si sono accorti di non essere soli a correre, adesso camminano, lentamente, e si guardano.
I volti dei due sono tesi, i ragazzi non si sorridono, si guardano intensamente per qualche momento e poi, ricominciano a correre.
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La terza macro-sequenza si apre con un ennesimo muro che si rompe, questa volta il muro è quello di un edificio: i ragazzi adesso si trovano all’esterno.
La terza macro-sequenza si apre con un ennesimo muro che si rompe, questa volta il muro è quello di un edificio: i ragazzi adesso si trovano all’esterno.
Corrono sugli alberi, accelerano la loro corsa come in volata finale verso un traguardo.
Un ultimo balzo e, dopo i muri e gli alberi, adesso si trovano nell’atmosfera, stanno continuando a correre nello spazio infinito, in assenza di gravità.
Lo spot si arresta, ma i due ragazzi no, sono ancora in movimento e la loro corsa non è ancora finita..!
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Quale esempio migliore di questo, di uno spot che non “dice niente”, ma che si basa esclusivamente sull’effetto evocativo delle immagini, per capire e analizzare il ruolo della banda sonora di uno spot pubblicitario?
Quale esempio migliore di questo, di uno spot che non “dice niente”, ma che si basa esclusivamente sull’effetto evocativo delle immagini, per capire e analizzare il ruolo della banda sonora di uno spot pubblicitario?
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I TOPIC
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Lo spot è completamente incentrato sulla corsa e sul movimento senza costrizioni.
Lo spot è completamente incentrato sulla corsa e sul movimento senza costrizioni.
Ma per quale motivo i due ragazzi corrono?
Si corre per raggiungere qualcuno o qualcosa,
Si corre per raggiungere qualcuno o qualcosa,
ma anche per fuggire da qualcuno o da qualcosa;
spesso si corre per divertimento,
ma ancora più sovente per competizione;
si corre per scaricare la tensione,
o anche per esprimere rabbia e dissenso.
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I TOPIC (filoni interpretativi) della corsa sono molteplici e tutti plausibili.
I TOPIC (filoni interpretativi) della corsa sono molteplici e tutti plausibili.
Allo spot senza musica sono state date molteplici interpretazioni, ma come si può indirizzare lo spettatore verso una piuttosto che un’altra? L’esperimento di montaggio che ho realizzato ha lo scopo di dimostrare come melodie diverse, montate su uno stesso visivo, riescano ad indirizzare la nostra interpretazione verso un topic piuttosto che un altro.
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Interpretazione della Versione Originale
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Spot Originale - “Sarabande” di Haendel
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Il topic utilizzato dalla Levi’s nella versione originale dello spot è quello della Complicità amorosa: i due ragazzi sono due fidanzati, la metafora soggiacente è quella del rapporto amoroso che si evolve drammaticamente in un’irrazionale corsa verso il nulla, e quindi verso il sacro. È l’amore che si svela in tutta la sua dirompente forza anarchica, che spinge dall’interno e che fa mettere in discussione addirittura le leggi della fisica (spaccare i muri, correre sui tronchi degli alberi, fluttuare nello spazio). I volti dei protagonisti esaltano il senso della passione e il desiderio di spingersi insieme al proprio compagno/a oltre le soglie del possibile.
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Interpretazione della Fuga.
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Spot Fuga - V Sinfonia di Beethoven
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Approfittando della portata comunicativa e dalla fama di tale pezzo, si cerca, in questa versione, di rendere il senso d’inquietudine e di sospensione, creando l’attesa del “ ta ta ta taa, ta ta ta taa”. Attesa si risolve in due momenti dello spot (quando lei e lui si guardano e nel finale).
Approfittando della portata comunicativa e dalla fama di tale pezzo, si cerca, in questa versione, di rendere il senso d’inquietudine e di sospensione, creando l’attesa del “ ta ta ta taa, ta ta ta taa”. Attesa si risolve in due momenti dello spot (quando lei e lui si guardano e nel finale).
L’emozione suggerita è quella della paura, dell’incertezza e dell’ignoto.
Le note e le scale armoniche, nonché l’attesa del momento topico della sinfonia, riescono a creare l’effetto di tensione e paura cercato.
Seguendo il topic della Fuga, i due protagonisti ci apparirebbero inquieti, tormentati, spaventati. Lui corre rabbiosamente, lei urla. S’incontrano e si guardano, e poi ricominciano a fuggire.
Le note e le scale armoniche, nonché l’attesa del momento topico della sinfonia, riescono a creare l’effetto di tensione e paura cercato.
Seguendo il topic della Fuga, i due protagonisti ci apparirebbero inquieti, tormentati, spaventati. Lui corre rabbiosamente, lei urla. S’incontrano e si guardano, e poi ricominciano a fuggire.
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Interpretazione della Vitalità
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Spot Vitalità - “Objection” di Shakira
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Il ritmo incalzante, dinamico e continuo accompagna i ragazzi dal primo scatto all’ultimo salto. La musica è fresca e allegra e il sincronismo con le immagini dà alla corsa un senso divertito; la competizione non è negativa. I due sono giovani e scattanti, e corrono perché hanno la forza e la vitalità per farlo. Un grido finale, allegro e sincronico, chiude le immagini e lo spot.
Il senso di vitalità è reso dall’andatura melodica e ritmica del pezzo che trasmette sensazioni d’allegria e movimento.
Il ritmo incalzante, dinamico e continuo accompagna i ragazzi dal primo scatto all’ultimo salto. La musica è fresca e allegra e il sincronismo con le immagini dà alla corsa un senso divertito; la competizione non è negativa. I due sono giovani e scattanti, e corrono perché hanno la forza e la vitalità per farlo. Un grido finale, allegro e sincronico, chiude le immagini e lo spot.
Il senso di vitalità è reso dall’andatura melodica e ritmica del pezzo che trasmette sensazioni d’allegria e movimento.
Se seguiamo il topic della Vitalità, i giovani sembrano correre per mettersi alla prova;
sono dinamici ed ambiziosi, osano, riescono a compiere azioni e a realizzare progetti apparentemente impossibili (hanno il coraggio di andare contro i muri e la forza per abbatterli, non aggirarli), sono in continuo movimento, non si accontentano, cercano nuovi stimoli, continuano a correre anche quando arrivano nello spazio (il volo nell’infinito non è un punto d’arrivo, non è la meta, non è il fine, non è il traguardo, ma è un nuovo inizio).
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Interpretazione della Competizione
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Spot Competizione - “Bring me to life” di Evanescence
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Il pezzo degli Evanescence è molto ritmato ed è cantato a due voci: un uomo ed una donna si alternano nel brano musicale come nello spot. La voce della donna è più alta, urlata; la voce dell’uomo è decisa e più grave. Lo scontro delle voci è lo stesso delle immagini e del topic. Il finale dello spot è affidato a note d’intensità più bassa che si ripetono, e che lasciano immaginare che la corsa non sia ancora finita.
In questo caso è il riferimento iconico ad essere determinante. La voce femminile che urla s’alterna alla voce maschile che risponde. In questo caso è l’influenza del codice sotteso al genere “rock” che media e orienta l’interpretazione.
Seguendo questo filone interpretativo i due protagonisti esprimono il tragico confronto di due personalità. Un uomo ed una donna in una sfida all’ultimo salto, in lotta per emergere, in corsa folle per raggiungere, prima dell’avversario, l’obiettivo, la meta.
Il pezzo degli Evanescence è molto ritmato ed è cantato a due voci: un uomo ed una donna si alternano nel brano musicale come nello spot. La voce della donna è più alta, urlata; la voce dell’uomo è decisa e più grave. Lo scontro delle voci è lo stesso delle immagini e del topic. Il finale dello spot è affidato a note d’intensità più bassa che si ripetono, e che lasciano immaginare che la corsa non sia ancora finita.
In questo caso è il riferimento iconico ad essere determinante. La voce femminile che urla s’alterna alla voce maschile che risponde. In questo caso è l’influenza del codice sotteso al genere “rock” che media e orienta l’interpretazione.
Seguendo questo filone interpretativo i due protagonisti esprimono il tragico confronto di due personalità. Un uomo ed una donna in una sfida all’ultimo salto, in lotta per emergere, in corsa folle per raggiungere, prima dell’avversario, l’obiettivo, la meta.
Il fatto che siano un ragazzo ed una ragazza potrebbe far pensare alla sfida di due mondi (quello maschile e quello femminile): le donne non vogliono sentirsi inferiori agli uomini, e gli uomini non ci stanno a “cedere il passo” alle donne. Lei è spinta dalla rabbia e urla, lui dall’orgoglio ed incalza determinato: voglia di rivalsa da un lato e orgoglio maschile dall’altro, spingono i due a correre e a cercare di battere l’avversario. Non c’è un reale vincitore, lo spot termina quando i due ragazzi sono testa a testa e ancora in corsa.
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Interpretazione Tappeto Sonoro
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Spot Svago - Chillout - Amnesty International Cd1 traccia n°2
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La musica è ritmata e sincronica con l’abbattimento dei muri ma, in ogni caso, la melodia esprime tranquillità. È una musica che non distoglie l’attenzione dalle immagini ma che le accompagna, creando un clima di distensione dall’inizio fino alla fine. Il mantenimento della melodia e del ritmo creano una sensazione di serenità.
Il topic del Tappeto Sonoro ci fa pensare che spesso, chi corre, lo fa per distrarsi, per evadere dalla realtà di tutti i giorni, per “staccare la spina” con il quotidiano e stare un po’ con se stesso (magari a riflettere e a pensare); chi corre lo fa spesso per sentirsi libero.
La musica è ritmata e sincronica con l’abbattimento dei muri ma, in ogni caso, la melodia esprime tranquillità. È una musica che non distoglie l’attenzione dalle immagini ma che le accompagna, creando un clima di distensione dall’inizio fino alla fine. Il mantenimento della melodia e del ritmo creano una sensazione di serenità.
Il topic del Tappeto Sonoro ci fa pensare che spesso, chi corre, lo fa per distrarsi, per evadere dalla realtà di tutti i giorni, per “staccare la spina” con il quotidiano e stare un po’ con se stesso (magari a riflettere e a pensare); chi corre lo fa spesso per sentirsi libero.
I due ragazzi diventano, allora due persone qualunque, due persone “normali” che corrono e si sentono bene, si stancano e urlano, ma continuano a correre e si sentono liberi (il salto nell’universo potrebbe rappresentare, in questo caso, il raggiungimento della serenità cercata).
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Interpretazione Ribellione
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Spot Ribellione - When I'm Gone dei 3 Doors Down
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La musica scelta è una musica rock, che scandisce la corsa dei due, che rallenta quando i due ragazzi si guardano e ricomincia con vigore e ritmo nell’abbattimento del muro dell’edificio esterno. Fino alla fine dello spot, anche quando le note si distendono leggermente, la musica ed il ritmo continuano ad accompagnare il movimento dei due protagonisti.
Il codice generale che media l’interpretazione è il genere rock, che collega il ritmo e la melodia (caratterizzati dal volume alto delle chitarre elettriche e della batteria e da note urlate e ripetute), al topic della ribellione e della protesta giovanile.
La musica scelta è una musica rock, che scandisce la corsa dei due, che rallenta quando i due ragazzi si guardano e ricomincia con vigore e ritmo nell’abbattimento del muro dell’edificio esterno. Fino alla fine dello spot, anche quando le note si distendono leggermente, la musica ed il ritmo continuano ad accompagnare il movimento dei due protagonisti.
Il codice generale che media l’interpretazione è il genere rock, che collega il ritmo e la melodia (caratterizzati dal volume alto delle chitarre elettriche e della batteria e da note urlate e ripetute), al topic della ribellione e della protesta giovanile.
Secondo questa linea interpretativa il sentimento che emerge è quello della rabbia e il topic quello della Ribellione. La corsa simboleggia così il rifiuto della società, il tentativo di liberarsi dalle costrizioni del tempo. I due protagonisti sono due giovani del ventunesimo secolo, che hanno voglia di rivalsa, che desiderano superare le imposizioni del sistema (i muri e la gravità) e che vogliono sentirsi liberi (il tema dello spot è un inno alla libertà ed al “movimento senza costrizioni”). I loro volti sono rabbiosi e, anche se non esprimono odio o fattori di negatività, trasmettono risentimento e insoddisfazione.
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Interpretazione della Complicità Amorosa
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Spot Complicità amorosa - “Una musica brutal” dei Gotan Project
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La canzone è un tango, sincronico con lo scatto iniziale e con i muri che si spaccano. La sensualità propria del tango fa emergere quella sottesa allo spot: una voce che canta note, e non parole, accompagna la corsa dei ragazzi e regala ai loro sguardi (freddi e duri), un pizzico di complicità e passione. Lo spot termina con note ripetute che ricordano i battiti di un cuore innamorato.
L’interpretazione, in questo caso, è orientata verso questo topic grazie soprattutto all’utilizzo del genere musicale tango (riconoscibile come melodia dell’amore e della passione).
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La canzone è un tango, sincronico con lo scatto iniziale e con i muri che si spaccano. La sensualità propria del tango fa emergere quella sottesa allo spot: una voce che canta note, e non parole, accompagna la corsa dei ragazzi e regala ai loro sguardi (freddi e duri), un pizzico di complicità e passione. Lo spot termina con note ripetute che ricordano i battiti di un cuore innamorato.
L’interpretazione, in questo caso, è orientata verso questo topic grazie soprattutto all’utilizzo del genere musicale tango (riconoscibile come melodia dell’amore e della passione).
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IL POTERE DELLA BANDA SONORA
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Come si può capire qual è la giusta linea interpretativa tra le tante descritte? Come riuscire a determinare se i due ragazzi stanno correndo verso l’amore o stanno fuggendo, se si stanno divertendo o sono tra loro in competizione, se si stanno prendendo un momento di svago o se invece sono arrabbiati? Lo spot non ci offre un contesto preciso nel quale inquadrare i due giovani, ma la banda sonora può aiutarci a risolvere l’ambiguità interpretativa del visivo.
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Perché la musica ha questo potere?
Perché la musica ha questo potere?
Gli studiosi d’estetica musicale, i neuroscienziati, gli psicologi ed i sociologi, nonché i terapisti ed i medici, sono concordi nell’affermare che determinati suoni, determinati accordi, determinati ritmi e melodie influenzino la nostra percezione e stimolino emozioni.
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La spiegazione scientifica risiede nel funzionamento del nostro cervello e nei processi di decodifica dei suoni: quando il nostro sistema centrale riceve, ad esempio, vibrazioni di violini e archi a bassa intensità, suoni lenti e melodiosi, “ordina” ai nostri muscoli di rilassarsi provocando in noi sensazioni di tranquillità e rilassamento; quando il nostro cervello decodifica vibrazioni molto basse, melodie molto ritmate (batterie e strumenti a percussione) e volumi molto alti “ordina” al cuore di battere più velocemente e alle mani, alle dita e ai piedi di muoversi “a tempo”.
La spiegazione scientifica risiede nel funzionamento del nostro cervello e nei processi di decodifica dei suoni: quando il nostro sistema centrale riceve, ad esempio, vibrazioni di violini e archi a bassa intensità, suoni lenti e melodiosi, “ordina” ai nostri muscoli di rilassarsi provocando in noi sensazioni di tranquillità e rilassamento; quando il nostro cervello decodifica vibrazioni molto basse, melodie molto ritmate (batterie e strumenti a percussione) e volumi molto alti “ordina” al cuore di battere più velocemente e alle mani, alle dita e ai piedi di muoversi “a tempo”.
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La spiegazione dalla capacità della musica di stimolare emozioni, deriva da meccanismi d’ordine psicologico, sociale e contestuale (per i quali una musica fa ricordare persone, riporta alla mente momenti di vita vissuta e riattiva sensazioni) che fanno provare gioia o tristezza, serenità o ansia, vitalità o tranquillità.
La spiegazione dalla capacità della musica di stimolare emozioni, deriva da meccanismi d’ordine psicologico, sociale e contestuale (per i quali una musica fa ricordare persone, riporta alla mente momenti di vita vissuta e riattiva sensazioni) che fanno provare gioia o tristezza, serenità o ansia, vitalità o tranquillità.
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Inoltre, per il concetto di competenza musicale diffusa (che si possiede pur non essendo musicisti o esperti del settore), tutti riescono facilmente a “sentire” una sinfonia di musica classica come qualcosa d’antico e di colto, ad associare le sonorità di una musica rock alla ribellione giovanile, a collegare un sassofono ed una melodia jazz all’immagine dei neri d’America, ad immaginare, sentendo una musica ritmata e allegra, i balli di gruppo dell’estate in spiaggia.
Inoltre, per il concetto di competenza musicale diffusa (che si possiede pur non essendo musicisti o esperti del settore), tutti riescono facilmente a “sentire” una sinfonia di musica classica come qualcosa d’antico e di colto, ad associare le sonorità di una musica rock alla ribellione giovanile, a collegare un sassofono ed una melodia jazz all’immagine dei neri d’America, ad immaginare, sentendo una musica ritmata e allegra, i balli di gruppo dell’estate in spiaggia.
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